Desde que algunos sociólogos la comprendieron de ese modo, resulta de sentido común reducir la religión a ser un “hecho social”, lo que se ha extendido también al arte y a toda realidad humana. Pero, como sabés mejor que nadie, ni la religión ni el arte son fundamentalmente eso, ni se explican en lo esencial como “hechos sociales” (cosa que evidentemente son solo en un sentido obvio y superficial). En el texto que escribió sobre tu trabajo y sobre tu atelier mientras lo retratabas, Jean Genet sugirió que la verdadera obra de arte está destinada a los muertos: “toda obra de arte que se propone alcanzar la grandeza, con infinito esmero y paciencia… debe descender por los milenios hasta reunirse con la noche inmemorial habitada por los muertos que irán a reconocerse en esa obra”. No a las “generaciones futuras” sino al “incontable pueblo de los muertos” se ofrenda la obra de arte, para que por fin vean lo que no pudieron ver cuando vivían. Y concluye diciendo que “al pueblo de los muertos la obra de Giacometti le transmite la certeza de la soledad de cada ser y de cada cosa”.

Si eso es verdad, la escultura o la pintura no te interesaban como objetos de contemplación, ni habrás creído que cumplen una función social, ni que expresan un sentimiento o la idea de un “artista”. Alguien te escuchó decir una vez que ibas a hacer una escultura para enterrarla, para volverla “invisible” apenas terminada. Lo que se comprende fácilmente si tiene razón Genet en lo que insiste de tu trabajo: “Giacometti no trabaja para sus contemporáneos, ni para las generaciones por venir; hace esculturas que por fin fascinan a los muertos”. Y ese tributo a los muertos no por culto de la muerte sino por un intenso amor a la vida (que por lo demás, en tu caso, tampoco excedía demasiado el círculo mágico que formaban el diminuto taller de Montparnasse, el burdel y la taberna), y un panteísmo materialista que prestaba una atención devota a cada ser y a cada cosa, aunque fueran solo restos y ni siquiera cosas. En tu atelier se acumulaban el polvo, las virutas, sobras de arcilla seca que quedarían allí, sin limpiar, como rastros de algo único y precioso con los que convivir sin desechar. Ese taller mugriento habrá sido el de un “pordiosero” de los objetos sin importancia y el de un agradecido testigo de la soledad de las cosas.

Todo esto para decirte que muy lejos de Montparnasse, en algún lugar de una ciudad desangelada en el sur de América que se llama Córdoba, vive y trabaja una artista de la que ahora voy a hablarte sin saber muy bien por qué, quizá porque imagino que su trabajo -y sobre todo su manera de trabajar- no te habrían desagradado. Igual que vos, esa escultora a la que me refiero cree que la piedra, el bronce, el yeso, la madera, la resina, el ladrillo, la cera, el alambre, el hierro y hasta la plastilina, es decir cualquier materia, toda materia más bien, encierra un conato de sentido que se trata de descubrir y de liberar. Violeta Lemme camina siempre atenta a lo que hay en torno, como si cualquier sitio fuera una cantera de maravillas perdidas, paradójicamente protegidas por haber caído en la invisibilidad del desuso: trastos, restos, descartes, cachivaches, desechos que las vidas humanas dejan a la vera de su andar. Consciente de que la ruta de los días no lleva a ninguna parte, Violeta se detiene en lo que el paso del tiempo olvida a un costado de su marcha terca. Toma lo que nadie quiere y hace algo con eso. Por supuesto, no todo es objet trouvé que restituir al mundo nuevamente. También hay que proveerse de lingotes de bronce, de resina, de cera, de mármol. Y de las herramientas (algunas de las que usa son muy antiguas). “La escultura es poesía en tres dimensiones”, le dijo una vez a alguien. Como quiera que sea, la casa de Violeta está abarrotada de esos objetos poéticos, hallados o creados, que comparten su hacinamiento con materias acumuladas por si acaso. Materias pacientes que alguna vez, cuando la misma mano que las halló en el basural las reponga en el curso de las cosas, tendrán un destino de sentido.

¿Casa dije? Más bien un taller con una cama en alguna parte, una pequeña cocina con un cartel que dice “clausurada”, algún utensilio doméstico perdido y como humillado en medio de tantos objetos sin ninguna utilidad -a no ser que impedir el olvido de la belleza lo sea-. Creo que si lo visitaras te resultaría familiar. En la entrada no hay timbre; apenas un descuidado portón de chapa que tiene escrito el número de teléfono con color: la mujer que habita el lugar está casi siempre trabajando al fondo y no tiene manera de saber si ha llegado alguien, a no ser que le avisen por mensaje. En caso de que quienes llegan ya estén muertos, como es tu caso, no sé cómo harán. Por eso es que voy a tratar de ser minucioso y visual en lo que vaya a contarte. Apenas detrás del portón, se ingresa por un pasillo al aire libre lleno de plantas y viejas esculturas, entre ellas el molde de uno de los Gigantes de Sonoma que por su dimensión puede verse ya desde la calle, tal vez su obra más icónica. Cuando se atraviesa el pasillo, se llega a la casa -toda ella un taller, como te decía- que consta de siete espacios (algunos con pisos de tierra), los últimos dos separados por un patio interno que atesora todo tipo de trastos. Pero no nos apresuremos, nos detengamos en la primera habitación, apenas entramos. Allí, y en la siguiente, están los dibujos -crayón, carbonilla, quizá témpera-. Y algunos objetos de distintas épocas, como sobrevivencias de intensidades extintas que delatan una vida. El mundo ha cambiado mucho desde 1966 cuando lo dejaste, pero el taller de Violeta lo disimula bastante bien, como si en él las cosas duraran un poco más por una extraña pietas que demora su caída en la nada.

Luego -tras atravesar el comedor (en el que hay una mesa de trabajo que tal vez se use también para comer, aunque ello no es seguro) y la cocina “clausurada”- sigue el espacio que creo te interesaría más. No sé cómo los muertos perciben las cosas, pero ese lugar al que ahora llegamos está abarrotado de esculturas que despiertan la mirada de un modo sutil, pero que podrían también ser comprendidas y disfrutadas por un ciego. No sé por qué incapacidad de la imaginación, somos propensos a creer que los muertos están ciegos. Vos sabrás. Como sea, aquí todo se ofrenda para ser recorrido también con las manos -sobre todo con las manos-, que se hallarían con cantidad de miniaturas en bronce fundido, se toparían con un gigante (aunque no tanto como el que hay en la entrada, este cabe dentro de la habitación), también con una multitud de objetos de formas indescifrables, y todo envuelto en un sonido enrevesado, minúsculo, como una conversación entre las muchas piezas que es posible oír si se presta atención.

No sé si Violeta trabaja para los muertos, pero es seguro que sus esculturas y sus objetos les gustan a los niños: algo en ellas da la impresión de ser un obsequio a lo que acaba de nacer. Quizá porque su trabajo -sobre todo las piezas de metal fundido- continúa el antiguo oficio de hacer marionetas, muñecos y títeres, con el que durante muchos años se ganaba la vida. O quizá porque lo realiza como si fuera un juego. “Un juego entre la alquimia y la utopía”, dice. La transmutación mística que buscaban los antiguos alquimistas desestimaba la obtención de metales preciosos a partir de materiales innobles (eso hubiera sido demasiado fácil); se trataba de una búsqueda distinta. Hay en las vidas algo oscuro que transmutar: la materia es solamente la senda que el mundo ofrece para llegar hasta un cierto punto, después del cual se abre algo que no pertenece al orden de lo aprehensible por los sentidos: es eso invisible, justamente, lo que estremece. La alquimia en verdad procura el trasvasamiento de lo visible en lo invisible, la conversión de lo pesado a lo ligero, de la gravedad a la gracia. Lo que los niños quizás sienten en la obra de Violeta Lemme (aunque en este punto la pertenencia huelga) es lo invisible que esas cosas llamadas esculturas revelan, aunque sin ser parte de lo que revelan. Llevan lo visible hasta el límite (como Virgilio acompaña a Dante hasta la puerta del Paraíso, sin entrar en él), donde comienza otra cosa que forma aún parte del mundo mientras se es niño para perderse después y entonces necesitar del arte que nos lo recuerde.

Por eso mismo es que las esculturas pueden ser una donación a los muertos, como dice Genet habiendo visto de cerca las tuyas. Por lo mismo que los niños encuentran en ellas, aunque aún no sepan que en el mundo existen los muertos. También la transformación del pueblo de los vivos en el pueblo de los muertos es posible como una alquimia inexplicable (como lo es que “el cobre despierte clarín”, o que “la madera despierte violín”).

Cuando salgas del taller de Violeta Lemme que sea con cuidado, sin chocarte con las cosas ni con las plantas. Aunque tu manera de haberlo visitado sea la de un ciego ya sin cuerpo que echa de menos el placer de estar en medio de las cosas.