A mi encuentro con Matvei lo precede una búsqueda personal luego de emigrar a los Estados Unidos hace dieciséis años, un itinerario propio de reconexión con la traducción y la enseñanza de lengua extranjera como inmigrante y desde un lugar alternativo a mis estudios académicos. Desde antes de terminar mi doctorado en la Universidad de Connecticut sentía la alienación de un ambiente académico que me alejaba del mundo que, curiosamente, quería conocer. Esa tensión me hizo anhelar el placer primordial de la experiencia de leer y traducir. Hace años que me dedico a enseñar español en una universidad y en una escuela en Connecticut y a traducir por placer. El buscarme a mí misma y reconectar con la literatura a través de la traducción fue también una manera de re-inscribirme y re-definirme. Sé que implica una paradoja: un encuentro con uno mismo de manera vicaria, a través de otro, para abordar preguntas e incertidumbres propias y pertinentes a una generación específica de lectores –en mi caso lectora inmigrante– que crecieron en los setenta y en los ochentas y pasaron por los  mismos momentos de dislocación y continuidad.

Cuando leí a Matvei por primera vez sentí que su poesía articulaba algunas de esas preguntas. Ya graduada, lo conocí a través de un miembro de mi comité de disertación, prestigioso traductor literario, que sugirió que leyera su poesía. Matvei nació en Moscú, en 1973, y a los cuatro años emigró con su familia a Boston (EEUU), donde se crió. Los dos pertenecemos a la misma generación, atravesada por las preguntas sobre la conexión, la desconexión y la preocupación por las relaciones descorporizadas. Estas cuestiones atraviesan su obra, nos interpelan, nos deslumbran y, a veces, nos incomodan. Su tono y su alusión a las tensiones entre lo nacional y lo extranjero, su lugar de enunciación como escritor/traductor, me resultó desestabilizante y honesto, me inquietó y fascinó. Vivimos a doscientos kilómetros de distancia y hace casi dos años que nos comunicamos sin conocernos personalmente. Finalmente hace unos meses, con la excusa de una entrevista para La forma breve, tuvimos tiempo para charlar sobre la extranjería y la familiaridad, el traducir y su intervención cultural.

Me decías que parte de tu interés en escribir poemas a partir de diferentes discursos y tradiciones proviene de una perspectiva de no pertenencia para oponerte a lo que es tu hogar, Estados Unidos y sus tradiciones. ¿Después de pasar casi toda tu vida acá te seguís viendo como un inmigrante?

No sé. Sí al escribir poesía. En la poesía estadounidense o inglesa en un sentido más amplio se sospecha mucho de las personas que no escriben desde su primera lengua. Esto tiene muchas implicancias, ¿no? Es un tema de autenticidad. Es la idea de que alguien puede decir algo auténtico sólo en la lengua en la que nació. Es una idea que persiste en la literatura en inglés o en la tradición angloamericana, creo yo, y en muchas otras tradiciones. Pero es una idea un poco romántica: para mí decir algo en un dialecto estadounidense no es un lugar de autenticidad. En esto mismo es donde operan algunas de mis influencias, por ejemplo, el posmodernismo, el cuestionamiento del concepto de lo auténtico. Esto se ha dado sin que yo leyera autores determinados, proviene de mi experiencia de vida. No puedo realmente afirmar con autenticidad o sentirme cómodo en una variante lingüística “solamente estadounidense”. Por ejemplo, William Carlos Williams, que me encanta leer, es un nacionalista cuando se trata de cultura: está interesado en desconectarse de influencias europeas y en enunciar cierta condición única que desafortunadamente se asocia con la idea de excepcionalismo. Por alguna razón, para estos escritores, la misión era encontrar una forma estadounidense de escribir poesía en vez de, por ejemplo, una manera británica. Desde el siglo diecinueve, por ejemplo con Emerson, circula esta noción de la necesidad de una literatura propia que debe ser distintiva. No pertenezco a esto a pesar de haber llegado aquí a los cuatro años. Crecí en una familia de inmigrantes hablando dos lenguas y nunca encajé del todo… por ejemplo, tengo un nombre un poco raro. Encajar era en parte problemático y en parte no muy atractivo para mí, porque hay algo que siempre me molestó alrededor del concepto de lo estadounidense. En mis poemas siempre juego con lo idiomático pero lo hago muy consciente, como alguien que está de alguna manera actuando, un yo. Si puedo actuar lo idiomático, también puedo entonces actuar una voz poética victoriana o una especie de voz traducida. 

Viniste a los Estados Unidos de la Unión Soviética en tiempos de la Guerra Fría. ¿Cómo fue esa experiencia cultural específica al crecer acá? ¿Cuál fue su papel, si tuvo alguno, en tu interés por la traducción o la escritura?

Bueno, definitivamente tuvo un papel con la traducción. O sea, yo traduzco desde el ruso, es la lengua con la que crecí. Cuando nos mudamos a Estados Unidos, a fines de los setenta, ya estaba matriculado en la escuela pública en Boston. Mientras crecía era común que las personas usaran términos como commie o pinko si eras ruso, lo que es gracioso porque la Guerra Fría estaba terminando. Me refiero a cuando Gorbachov asumió el poder, pero incluso antes de eso estaba ya casi pasada de moda. Mi familia vino a los Estados Unidos porque básicamente fueron expulsados de la Unión Soviética por ser disidentes políticos. Es esa historia familiar y la comunidad de Boston en la que había otros exiliados, incluso una comunidad que hablaba el ruso, lo que estuvo siempre presente en nuestro hogar y en nuestra vida social. Crecí rodeado de muchas personas que hablaban inglés con un acento muy marcado y a quienes mayormente escuchaba hablar en ruso. Algunos ni siquiera hablaban inglés, lo que afectó mi perspectiva temprana sobre la traducción. Algunas personas no están rodeadas de esto mientras crecen y no comienzan desde chicos a pensar sobre el sentido de las palabras o cómo se dice determinada cosa en otra lengua. La traducción y el interés en los componentes políticos de la Guerra Fría son cosas con las que crecí, una parte inevitable de mi desarrollo. 

Siempre me interesó la frontera porosa entre la traducción y la escritura, una idea de frontera que veo análoga a los contornos de las lenguas, bastante indefinidos. ¿Cómo te definirías? ¿Sos un escritor? ¿Sos un traductor? ¿Cómo definís tu tarea?

Esa es una muy buena pregunta, pregunta difícil. ¿Cómo uno define su tarea?

No sé. ¿Qué vino primero quizás?

Creo que las dos cosas vinieron al mismo tiempo de algún modo; quizás el intentar escribir llegó primero, en la escuela secundaria. Sin embargo, creo que fue en la universidad que empecé a traducir y a escribir sobre Daniil Kharms, lo que terminó siendo un libro que se publicó en traducción mucho más tarde. Escribí mi tesis sobre él, un escritor de los años veinte y treinta que representó a la vanguardia soviética. Cada pregunta que tenía sobre lo que yo mismo escribía en ese momento me llevaba a preguntarme qué haría Kharms en ese caso. Quizás estaba buscando arraigar mi escritura en algo que estuviese fuera del canon estadounidense y conectarla particularmente con trabajos que no respondiesen a esos estándares literarios o poéticos. Otros autores también afectaron mi percepción de la literatura y me llevaron a pensar que puedo pertenecer a diferentes tradiciones o seguir una tradición de otra lengua mientras trabajo en esta. Asimismo, la escritura y la traducción en mi caso se desarrollaron en diálogo con otras formas de arte estadounidense que yo intentaba habitar y entender (como el jazz, por ejemplo, con Charles Mingus). También me daban curiosidad otros escritores en inglés que estaban experimentando con la narrativa o tenían relación con la escritura posmoderna experimental como Donald Barthelme, autores conectados con lo que yo veía en la vanguardia rusa a la que me avoqué durante mis estudios de grado y un poco de posgrado. También mi interés en el teatro de vanguardia de la Unión Soviética en los años veinte y treinta despertó mi curiosidad por el teatro experimental en NYC, razón por la que me mudé a la ciudad a finales de los años noventa. Llegué para trabajar como pasante en un teatro llamado The Ontological Hysteric, dirigido por Richard Foreman, director que había empezado en los sesenta y escribía sus propias obras. Trabajé en este teatro ayudando y mirando ensayos durante ocho horas por día, por cuatro o cinco meses, y luego viendo la obra actuada. Fue una experiencia importante para mi reflexión sobre cómo armar cosas, cómo construir un espacio y una estructura para una obra, especialmente para la mía propia, compuesta de ideas y lenguaje. En ese momento ya estaba interesado en publicaciones de escasa tirada como los fanzines, a lo que me dedicaba con amigos en la universidad. Los fanzines ofrecían collages y poemas muy inspirados en Dada. Por un lado, estaba la tradición de fanzines en los Estados Unidos pero también la tradición de vanguardia europea y rusa que quería juntar. Luego de esto empecé a conocer personas a las que también les interesaba armar libros en Nueva York cuando me mudé. Gradualmente terminó siendo parte de mi tarea: editar, publicar, traducir, escribir, participar en lecturas, ir a teatros de vanguardia y ver qué era lo que estaba pasando en ese ambiente. Todo esto ocurría desde un espacio informal, fuera de la academia o en yuxtaposición con ella pero manteniendo un lugar de autonomía al mismo tiempo. Y creo que mi tarea se transformó en eso, la literatura autónoma, ¿no?, que no depende tanto de instituciones, donde se puede trabajar con otros y crear nuevas instituciones o anti-instituciones. 

Mencionaste tu trabajo editorial y en este momento dirigís Winter Editions. ¿Cómo converge tu tarea de escritor y este otro papel de editor que propone espacios de acceso alternativo a la literatura? ¿Te ves como un doble agente cultural? 

No están en conflicto. No obstante, si tenés una editorial, generalmente a las personas les cuesta un poco más tomar tu escritura en serio porque en tu comunidad desempeñás el papel de ser el que publica a otras personas. Pero la verdad, publicar, especialmente editar y trabajar con escritores y traductores, ha sido una verdadera escuela para mí porque se interactúa sobre la elección de palabras, la puntuación, la traducción, las estructuras, la estética. Me he preparado como autodidacta, principalmente a través del trabajo con otros escritores que ya tenían una idea de lo que hacían mientras yo intentaba desarrollar mi tarea. Por eso no los veo en conflicto, en absoluto. Pienso que no solo no podría ganarme la vida y arreglármelas para pagar mi alquiler solamente escribiendo poemas todo el día, sino también, no me podría focalizar de manera estable en mi propia escritura, mi propia traducción, porque es solitario y me gusta estar con personas, me gusta apoyarlas, ¿sabés?

Y también trabajás de profesor.

Sí. A veces enseño los libros que he publicado, que sé muy bien y en los que creo. Algunas personas sienten que su mejor estado sería escribir principalmente, más que cualquier otra actividad. Yo siento que se me agotarían las ideas. Mi vida es un poco más complicada, con muchísimos compromisos sociales y correspondencia sobre toda clase de proyectos. Mi tarea me ha dado una política de participación en la cultura que creo que se traduce en lo que escribo y lo alimenta. 

Es posible pensar que esta tarea que alimenta a Matvei y su escritura, la tarea de doble agente cultural, dirigiendo editoriales de pequeña tirada como World Poetry o Winter Editions, lo conecte no solo con una escena cultural sino también consigo mismo. Quizás esta forma de intervención le dé sentido a sus propias búsquedas, le permita pertenecer, diferenciarse y construir su espacio literario y artístico en su hogar extranjero.

Selección y traducción de Adriana Vega Mackler

De la serie de poemas inéditos From a Winter Notebook (2016) y del libro Dead Winter (2022).

Y el invierno no sirve

Y el invierno no sirve en cuestiones
de equilibrio      Árboles que se balancean    
Levanté un cero por sobre los hombros
para indicar que nada equivale 
a infinito alrededor      Llevé
mi cero como gorro y como insignia
de honor otorgada por no hacer
nada en absoluto     Mi mano vacía
retiene aún la sensación de tu entrepierna — esto
me da consuelo    Cierta seguridad de conocer
algo por completo     sin estudio
infinitamente abierto    Donde el cuerpo gira, 
puede partirse fácilmente     Lejos
aún estoy de poderte escribir
esto    Así que    te escribo sobre el cero

 ​​ [And the Winter Does Nothing]  

And the winter does nothing for questions 
of equilibrium      Trees swaying 
I raised a zero above shoulders
to indicate nothing is equal
to infinity on all sides      I wore
my zero as a hat and as a badge
of honor awarded for not doing
anything at all     My empty hand
still holds the feeling of your crotch — this
gives me solace    A comfort at knowing 
something completely     without study    
endlessly open    Where the body turns 
it may split easily apart    Far way 
still to go before I can write to you 
this    So    I write to you about zero

Mil inviernos

Las palabras de mil inviernos han sonado más claras
que las mías. Sostengo el viento, admiro su color.
Mil árboles y nadie que hable, no hay luz.
El vaso quiere vaciarse pero igual lo lleno.
Me arrepiento de no haber bebido lo suficiente estando vivo.
Es mi propia culpa que mi vida sea amarga; duras
cosas florecerán aquí. Me entristece que ya no se necesite 
lumbre — Con el amanecer brumoso, soy un fantasma. 

* * *  [A Thousand Winters]

A thousand winters’ words have sounded clearer
than my own. I hold up the wind, admire its color.
A thousand trees and no one speaking, no light.
The cup tries to empty but I keep it full alright.
I regret that while I lived, I never drank enough.
It’s my own fault if my life is bitter; tough 
things will flourish here. It makes me sad that need is lost
for torches — as day dawns misty, I’m a ghost.

Las desilusiones del invierno incluyen

Las desilusiones del invierno incluyen:
Tus miedos alineados con mis faltas
tan perfectamente que casi son causa
de celebración. Con la falsa llegada                            
del calor breve y brutal, los cebollines silvestres 
brotan, los árboles marrones florecen con esperanza
y las rosas se abren débiles, carentes 
del vigor temprano del verano. Un viejo amor
entibia en silencio el cuarto silencioso– cama, 
escritorio, cómoda, discos, mesa del comedor
(también escritorio) y pirámides de libros
leídos por la mitad, amados por el tiempo. Mis faltas
son, al final, irreparables; los miedos son
proyectos de juventud. Es muy probable que 
no responda con recíproca pasión
a tu mensaje lúgubre por Facebook.
No me preguntes cómo es que el vacío llama, los 
ojos seducen cuando bajos y vacuos, un precipicio
nos atrae cerca de la promesa vacía
del afecto. Los barcos viejos aman
las tormentas mucho más a la distancia, seguros, aunque
un dique seco es mundano; y por todos lados,
reparaciones, reparaciones, reparaciones…

* * * [Winter’s Disappointments Include]

Winter’s disappointments include:
your fears line up with my faults
so perfectly it’s nearly cause 
for celebration. Come false spring’s brief
brow-beating heat, wild chives
spew forth, brown trees bud hopefully
and roses open wanly, lacking 
summer’s vigor: So old love warms
quietly the quiet room: bed, desk, 
dresser, records, dining table (same 
as desk), and pyramids of half-read 
books, time-loved. My faults are, finally, 
irreparable; fears are for young 
embrace. I’ll likely not reply 
with reciprocity in passion
your plaintive facebook message. Don’t 
ask me how void beckons, vacant
lowered eyes seduce, and edge draws one
precipitously near affection’s 
empty promise. Old ships love storms 
all the more at distance, safe, though
dry dock is mundane, and everywhere 
repairs, repairs, repairs…

Sin título

En mañanas de invierno hambrientas, hinchado y débil,
intenté escribirlo, bajarlo y expresar
lo que estaba adentro y sacarlo, asentarlo, y
ponerlo fuera, agregarle, desde allí esculpir 
como en una placa, punzar, cincelar, martillar,
labrar en mí un agujero desde el que fluyera como pintura, 
hacer una apertura, y marcar el compás
de las oraciones, descomponerlo, abandonarlo hasta
pudrirse y espumar como desmayado por la herida e ir
sobre la página (dirección hacia abajo), empujarlo, expulsarlo
hacia afuera hacia la página (que es la dirección), describirlo
lo mejor que puedo, en la lengua que me llama, en la que
nombro deseos, los deseos que también son miedos,
abstracciones, generalizaciones, inseguridades,
para formar lo que no tiene forma, lo que es caos, incoativo, o
embrionario, digital, no biológico — aunque
ciertamente respira — y cómo llegar a eso es dejar que el café
se enfríe, por los menos dicen que es la forma, yo intenté esa forma. 

*** 

On winter’s hungry mornings, bloated belly and weak joints, 
I tried writing it down, putting it down and expressing
what was inside and getting it out, setting it down, and
drawing it out of me, adding to it, sculpting from it
like a slab, stabbing, chiseling away, hammering blows, 
making a hole in myself from which it could flow like paint,
Making an opening, and beating the rhythm out of
sentences, and breaking it down, abandoning it to
Fester and foam as pass out of the wound and down onto
the page (down being the direction), out onto the page
(out being the direction), pushing it, expelling it
Outward toward the page (being the direction), describing 
it as best I could, in the language that calls me, in which
I name desires, the desires which are also fears,
abstractions, generalizations, insecurities, 
to form what is unformed, what is chaos, inchoate, or
embryonic, digital, not biologic — though it
does breathe — and how to get to it is to let the coffee 
go cold, at least they say that is the way; I tried that way.