La música de ser es disonante
Eugenio Montejo

Fue casual la forma en que me crucé con este libro. En 2017 fui con una amiga brasileña a la Feria Literaria Internacional de Paraty (FLIP), una ciudad colonial en la costa sur del estado de Río de Janeiro. Una mesa estaba por comenzar, nos acercamos y escuchamos a Noemi Jaffe leer un texto sobre la piedra. En un lapso muy breve su voz fluyó del testimonio a la pregunta por lo que puede el lenguaje frente al olvido, de ahí a la poesía y de vuelta a la prosa y a los motivos que nos ponen a escribir. En menos de tres páginas, la palabra se me reveló como una piedra preciosa, pesada, perdida, encontrada, escogida. Creo que es el único escenario en el que podría haber comprado un libro así. Me alegro siempre de haberlo hecho.

Cuando volví a Buenos Aires, traduje algunos fragmentos en hojas sueltas, que guardé dentro del libro en mi biblioteca. Casi diez años y dos mudanzas después, cuando lo busqué para retomar la traducción, lo encontré enseguida. Estaba más cerca de lo que pensaba.

Ir a la FLIP había sido una fantasía realizada. El regreso a Brasil, mi tierra prometida, donde viví, entre 2007 y 2008, en Belo Horizonte, con sus morros y sus piedras enormes, la conversación musical de las amigas mineiras, y las diversas formas del amor y la mandioca. Y también en Trancoso, localidad costera al sur de Bahía, paradisíaca y desigual, emplazada sobre un acantilado. Jaca, cajú, graviola, siriguela, umbu, mangaba, pitanga, tamarindo; durante el primer mes probé, cada día, una fruta nueva, fui sembrando en mi boca, junto con la curiosidad por el portugués, nacida en el oído, nuevas funciones sensoriales. Durante ese año experimenté, como nunca, una constante conciencia del paisaje. En la Biblioteca del Quadrado de Trancoso me enamoré de La poética del espacio de Bachelard. Así, entre el argot bahiano y la versión brasileña de la fenomenología de la imaginación, nació el amor por el portugués, hecho de traducción y amistad.

¿Qué están soñando los ciegos? es un libro sobre la memoria. Un artefacto, un experimento híbrido, escrito a tres voces afiliadas, más la del traductor Aleksandar Jovanović. La primera parte es el diario que Lili Jaffe, judía nacida en Szenta, actual Serbia, escribió a sus 18, 19 años, al poco tiempo de ser liberada de Auschwitz en 1945, y después de un año de haber sido capturada por los nazis. 

La segunda parte está escrita por la hija y consiste en una serie de fragmentos ensayísticos, poéticos, donde Noemi Jaffe se pregunta acerca de la experiencia de su madre, el dolor, la memoria, el lenguaje, el olvido, la culpa, el amor, el horror y la visita que hizo a Auschwitz en 2009 junto con su propia hija, Leda Cartum.

Es Leda quien, en la tercera parte, reflexiona sobre su identidad como nieta descendiente de sobrevivientes de los campos de concentración nazis.

La forma primordial del libro es el ensayo, un espacio del pensamiento donde el tiempo se detiene porque se tiene el tiempo para pensar, para conversar con las voces que nos habitan y nos circundan. El verbo, indagar: “averiguar algo discurriendo o con preguntas”, según la RAE, haciendo un movimiento a la vez hacia dentro (-indu) y hacia fuera (agere: “llevar”, “guiar”), según su etimología, como al “seguir la huella de un animal”.

En 2012 Noemi se preguntaba por el sentido de escribir sobre Auschwitz sesenta años después. ¿Y qué sentido tiene traducirlo ahora, cuando vemos en nuestros teléfonos el genocidio que el Estado de Israel está cometiendo en Palestina, cuando el “orden mundial” terminó de desmoronarse y estamos, como dice Gramsci, en el claroscuro donde surgen los monstruos?

Leda, nacida a finales de los 80, una generación más alejada de los acontecimientos del diario, dice algo inquietante: “Es necesario sentarse a leer las palabras de mi abuela. Es necesario conocer estas palabras que guardan, cada una, una verdad que no conocemos; y que sin embargo palpamos, palpamos y no sentimos nada”.

Me pregunto si habré logrado trasladar algo del portugués sui generis de Lili Jaffe al español. Su mezcla de tiempos y modos verbales, su presentización del pasado, su intensificación del presente. Indago. En su huida de la guerra, mi abuelo judío, comunista, nacido en un gueto en Polonia, llegó a Argentina hablando una mezcla de español, portugués y su idish natal. En el cumpleaños de 80 de mi abuela, Juana Silberberg de Libchaber, vi los números tatuados que una pareja de viejitos tenía en los brazos, cerca de la muñeca. Yo tenía 16 años. Creo que mi fascinación con el libro es porque sigue hablando, ofreciendo las pistas que sus narradoras encontraron para pensar lo inconcebible, formas de acercarnos a las experiencias de distintas generaciones a través del lenguaje y ver con otra luz las propias, huellas del animal esquivo de la memoria que nos interpelan. Inevitablemente resuenan en mi lectura de argentina nacida en 1978 las novelas y relatos escritos por hijas e hijos de desaparecidos en la última dictadura militar. Esto me deja en algún lugar entre el dramatismo de la mirada de Noemi y la mezcla de identificación y desapego por la que se pregunta Leda.

¿Y con qué sueñan los ciegos? Gugleo: los ciegos de nacimiento sueñan con sensaciones, ideas, sonidos. Quienes perdieron la vista sueñan, además, con imágenes, pero cada vez menos a medida que pasa el tiempo. Para Lili, dentro del campo las personas no podían soñar, estaban de alguna forma ciegas, pero también lo estaban las de afuera, porque no veían lo que estaba pasando. Para Noemi, seguimos ciegos, porque los genocidios, la guerra continúan sucediendo.

Nunca dejé de hablar portugués. Lo mantengo vivo traficando frases y palabras. Cantando. Cantar en portugués es una conciencia y una fiesta de la dimensión musical de la palabra, un estanque de flores y peces. También un arma contra la melancolía o el miedo.

Selección y traducción de Mariana Palomino
¿Qué están soñando los ciegos?, con el Diario de Lili Jaffe (1944-1945), San Pablo, Editora 34, 2012.

Piedra

Una de mis primas robó manteca de la cocina y los oficiales desconfiaron de ella. Yo había ido a visitar a una amiga en otro barracón. Cuando volví, me pidieron que me entregara y dijera que la ladrona había sido yo. No tenía nada que perder, fui y dije que robé. El oficial dijo que me iba a matar, pero pedí perdón y entonces él decidió sólo castigarme. Me quedé un día entero de rodillas, quieta, sobre la grava, sosteniendo una piedra enorme sobre la cabeza.

No existe síntesis de la guerra; no existe nada que pueda simbolizar la guerra o el sufrimiento, aunque la cosa piedra, la cosa castigo, la cosa manteca puedan todas transformarse en símbolos. Pero nadie, de afuera de esta historia, tiene derecho alguno de transformar esta cosa en historia. ¿Cómo una cosa puede convertirse en historia? ¿Cómo contar este hecho? ¿Cómo escuchar este hecho?

Saber que ella sostuvo una piedra durante un día entero, que se lastimó para siempre las rodillas, y todo eso porque su prima, y no ella, había robado un pedazo de manteca, provoca, en la memoria de quien oye esta historia, en la memoria de sus hijas, un empuje gravitacional permanente, una punzada hacia abajo, como un ancla en constante y lenta operación. […] Y, sin embargo, no se debe sobrevalorar, transformar la piedra en ícono, en motivo de sufrimiento y conmoción, si ella misma no permite que así sea. ¿Qué derecho tienen los otros de sufrir más que ella? “Sobresufrir”, “altersufrir”, sufrir por la deshumanización por la cual ella misma no sufrió tanto, porque para ella todo era un hecho y, para los otros, la guerra es mucho más que eso. A veces, todo esto da la impresión de que la compasión, o la idea de que es posible sentir plenamente el dolor del otro, es un señuelo, porque no hay cómo sufrir las cosas en lugar de otra persona, no hay cómo compadecerse. Quien se compadece comprende el dolor, y el dolor no puede ser comprendido; quien sufre no comprende nada. […] No se puede, no se puede, no se puede sentir la mínima tentación de transformarla en heroína por este sufrimiento atroz. Allá, en el campo, el sufrimiento era común y su castigo fue incluso moderado y soportable. Pero es tan difícil mirarla demoradamente y no pensar que ella sostuvo la piedra; si ella lo olvidó, ¿cómo la determinó eso? ¿O será que fue la piedra, entre tantas otras cosas, lo que determinó su decisión (o no decisión, es imposible saberlo) de olvido? Ella lo olvidó, no piensa en más nada de todo eso, pero si alguien le pregunta, o si ella decide contar, es de la piedra que ella cuenta.

El hecho-piedra es mayor que la historia-piedra; que el símbolo-piedra. Pero quien no vivió la piedra, quien es hijo del hecho, sólo logra pensar en él como un evento indirecto, como una fuerza simbólica.

Ser hijo de sobreviviente contiene, en algún lugar remoto e inhóspito de la memoria, la tentación de haber estado en el lugar del sobreviviente. No permitir que ella viviese todo eso, viajar al pasado y lograr paralizarlo, matar al oficial que ordenó el castigo. Perforar el tiempo y la reglamentación del campo y salvar a la madre.

Dinero

En Auschwitz, el pan era la moneda principal. Medio pan a cambio de una información, una traducción, un cigarrillo.

Todo, ante la guerra, y más aún, esa guerra, es motivo de dilema, sesenta años después. E incluso que haya dilemas es un dilema; los hijos de los sobrevivientes son mucho más afectos a conflictos morales que los propios sobrevivientes. El profesor de literatura brasileña y compositor José Miguel Wisnik dijo algo que resume la diferencia entre sobrevivientes e hijos de sobrevivientes: no hagas de la tragedia un drama. Quien pasó por la tragedia seca, el corte al ras, no hace dramas morales. La moral es otra. Quien no la pasó, sólo la oyó contar, quien está cerca y distante al mismo tiempo, ese sólo puede hacer drama. Quien tiene envidia de la tragedia hace drama.

Piedra 2

Lo trágico corta, seco; el drama afila, lento. Lo trágico hace; el drama deshace y rehace. Lo trágico sabe; el drama quiere saber. Lo trágico no piensa; el drama interpreta. Lo trágico es; el drama imita.

¡Dejá a la tragedia en paz! Dejala ser lo que es: una piedra. No puedo, dice lo dramático. Y de verdad no puede. Sólo puede dejarla en paz lo trágico o lo cómico.

Pero el drama tiene también sus cualidades. El drama-piedra sólo será bueno si también asume que es ridículo; si no se deja engañar por el dolor y no intenta ser lo que no es: trágico.

Palabra

Má, si tuvieras que recordar alguna palabra que decían en el campo, ¿cuál sería? Achtung y Zeltappel. Sólo recuerdo esas dos. ¿Pero no te acordás de ninguna otra palabra? No, no, no me acuerdo. ¿Eso solo querés saber?

Achtung significa atención. Zeltappel significa llamada. […] Achtung, en alemán y en esas condiciones, quiere decir: ¡está prohibido! ¡No hagas eso! Una falsa advertencia, que esconde una prohibición: si hacés eso, serás castigado. ¿Pero qué diferencia hay, si, aun sin hacer eso, el prisionero también será castigado? ¿Para qué prestar atención? ¿Para qué advertir? Qué difícil es entender la lógica del miedo que se instala en el lenguaje, por qué el lenguaje recrudece un miedo que está más allá y más acá de ella.

La Zeltappel era la llamada que los nazis hacían varias veces por día, con el pretexto de verificar si todos los números cerraban, si los prisioneros de la mañana eran los mismos de la noche, si nadie había desaparecido, huido, enfermado, dormido, muerto.

Un día, por teléfono, ella, que suele andar imaginando situaciones, le preguntó a la hija: “Hija, ¿qué están soñando los ciegos?”. Al principio, la hija no entendió. Parecía que se trataba de ciegos específicos en una situación específica y que esos ciegos estarían soñando alguna cosa en ese instante. Ella agregó: “¡Sí! ¿Qué es lo que están soñando, si no ven? ¿Cómo pueden ver imágenes en los sueños?”. Entonces la hija entendió y recordó que la madre confunde los usos del presente simple y el progresivo, con su gerundio. “¿Qué están soñando los ciegos?”, en verdad, es “¿con qué sueñan los ciegos?”. Pero, de una forma inesperada y súbitamente bella, aquella frase, en su suspensión del tiempo, en su dislocamiento gramatical y semántico y en su significado autónomo, como independiente de cualquier lógica narrativa, sintetiza exactamente el estar-en-el-mundo de la madre. Como si estuviese afincada en el presente progresivo en un eterno llegar-a-ser, maravillada con las posibilidades del mundo y de la naturaleza. Hubo la guerra, hubo el exilio, el sufrimiento, todo. Pero ese pasado, que existió y que no es negado, aunque olvidado, se mezcla, en su memoria, con una disposición perenne al presente, sin el dominio perfecto de la gramática, más bien como una apropiación desplazada, en la cual la percepción de las cosas importa más que las cosas mismas.

Historia

Las palabras pueden ser la memoria que ella perdió; no solo porque es a través de ellas que se cuenta una narrativa, sino porque ellas, en sí mismas, fijan mínimamente algo cuya tendencia natural es desaparecer. El libro fija, para la madre, en primer lugar, lo que ella misma olvida. En segundo lugar, el libro es, para la hija, el calco de lo que supone intentar ser la memoria de otra persona, de su madre. El libro es sólo una tentativa de una hija de conocer mejor a una madre.

Tercera persona

Si la historia le sucedió a su propia madre y, de cierta forma, a ella misma, ¿por qué la hija escribe en tercera persona?

Aquí, de la forma abstrusa en que aparece, puede incluso que sea una primera persona disfrazada de tercera, pero es lo máximo que la autora-no-autora logró hacer. Ser tercera de sí y, principalmente, de la madre, que es la primera persona.

Escritura

Todos a mi alrededor, igual que yo, estamos tristes. Sabemos lo que está pasando con nosotros. Mi papá está sentado en el sillón toda la mañana, mirando sin ver, callado. A veces nos mira y cierra los ojos, triste. Mi mamá nos está consolando, no cree en el mal, pero prepara las valijas, hornea dulces y, para que nadie la vea, también suspira.

¿Por qué comienza el relato de la captura en presente? ¿De dónde viene esa extraña conciencia literaria? No todo el diario está narrado en presente, solamente algunas partes. […] Todos a mi alrededor, así como yo, estamos tristes. Todo eso había sucedido apenas un año antes de esta narración. Era reciente y, al mismo tiempo, tal vez también estuviese tan alejado en el tiempo como nada más puede estarlo. El uso del presente puede ser tanto por la proximidad como por la distancia; como si fuera una escena que ella avistase de lejos, en algún cine perdido de la memoria y –como mucho de lo que ella contaría más tarde–, como si no le hubiese sucedido exactamente a ella, sino a alguna otra “ella” que alcanzase a ver a lo lejos. Una tercera persona de sí misma, así como la hija está haciendo en este libro, en este posrelato espoliado.


O que os cegos estão sonhando?, com o Diário de Lili Jaffe (1944-1945), São Paulo, Editora 34, 2012.

Pedra

Uma de minhas primas roubou manteiga da cozinha e os oficiais desconfiaram dela. Eu tinha ido visitar uma amiga em outro barracão. Quando voltei, elas pediram que eu me entregasse e dissesse que a ladra tinha sido eu. Eu não tinha nada a perder, fui e disse que roubei. O oficial disse que ia me matar, mas eu pedi perdão e então ele resolveu só me castigar. Fiquei um dia inteiro de joelhos, parada, sobre cascalhos, sustentando uma pedra enorme sobre a cabeça.

Não existe síntese da guerra; não existe nada que possa simbolizar a guerra ou o sofrimento, embora a coisa pedra, a coisa punição, a coisa manteiga possam todas se transformar em símbolos. Mas ninguém, de fora desta história, tem algum direito de transformar esta coisa em história. Como uma coisa pode virar história? Como contar este fato? Como escutar este fato?

Saber que ela sustentou uma pedra durante um dia inteiro, que machucou para sempre o joelho, e tudo isso porque sua prima, e não ela, tinha roubado um pedaço de manteiga, provoca, na memória de quem ouve esta história, na memória de suas filhas, uma fisgada para baixo, como uma âncora em constante e lenta operação. […] E, no entanto, não se deve sobrevalorizar, transformar a pedra em ícone, em motivo de sofrimento e choque, se ela mesma não permite que seja assim. Que direito têm os outros de sofrer mais do que ela mesma? “Sobressofrer”, “altersofrer”, sofrer pela desumanização pela qual ela mesma não sofreu tanto, porque para ela tudo era um fato e, para os outros, a guerra é muito mais do que isso. Às vezes, tudo isso dá a impressão de que a compaixão, ou a ideia de que é possível sentir plenamente a dor do outro, é um engodo, porque não há como sofrer as coisas no lugar de outra pessoa, não há como se compadecer. Quem se compadece compreende a dor, e a dor não pode ser compreendida; quem sofre não compreende nada. […] Não se pode, não se pode, não se pode sentir a mínima tentação de transformá-la em heroína por conta deste sofrimento atroz. Ali, no campo, o sofrimento era comum e seu castigo foi até moderado e suportável. Mas é tão difícil olhar para ela demoradamente e não pensar que ela sustentou a pedra; se ela esqueceu, como isso a determinou? Ou será que foi a pedra, entre tantas outras coisas, que determinou sua decisão (ou não decisão, é impossível saber) de esquecimento? Ela esqueceu, não pensa em mais nada daquilo, mas se alguém pergunta, ou se ela resolve contar, é da pedra que ela conta.

O fato-pedra é maior do que a história-pedra; que o símbolo-pedra. Mas quem não viveu a pedra, quem é filho do fato, só consegue pensar nele como um evento indireto, como uma força simbólica.

Ser filho de sobrevivente contém, em algum lugar remoto e inóspito da memória, a tentação de ter estado no lugar do sobrevivente. Não permitir que ela vivesse tudo aquilo, viajar para o passado e conseguir paralisá-lo, matar o oficial que ordenou o castigo. Furar o tempo e a regulamentação do campo e salvar a mãe.

Dinheiro

Em Auschwitz, o pão era a moeda principal. Meio pão em troca de uma informação, uma tradução, um cigarro.

Tudo, diante da guerra, e, mais ainda, dessa guerra, é motivo de dilema, sessenta anos depois. E até mesmo haver dilemas é um dilema; filhos de sobreviventes são muito mais afeitos a conflitos morais do que os próprios sobreviventes. O professor de literatura brasileira e compositor José Miguel Wisnik disse algo que resume a diferença entre sobreviventes e filhos de sobreviventes: não faça da tragédia um drama. Quem passou pela tragédia seca, o corte rente, não faz dramas morais. A moral é outra. Quem não passou, só ouviu contar, quem está próximo e distante ao mesmo tempo, esse só consegue fazer drama. Quem tem inveja da tragédia faz drama.

Pedra 2

O trágico corta, seco; o drama afia, lento. O trágico faz; o drama desfaz e refaz. O trágico sabe; o drama quer saber. O trágico não pensa; o drama interpreta. O trágico é; o drama imita.

Deixe a tragédia em paz! Deixe ela ser o que é: uma pedra. Não posso, diz o dramático. E ele não pode mesmo. Só quem pode deixá-la em paz é o trágico ou o cómico.

Mas o drama tem também suas qualidades. O drama-pedra só será bom se também assumir que é ridículo; se não se deixar enganar pela dor e não tentar ser o que não é: trágico.

Palavra

Mãe, se você precisar lembrar de alguma palavra que diziam no campo, qual seria? Achtung e Zeltappel. Só lembro dessas duas. Mas você não lembra de mais nenhuma palavra? Não, não me lembro, não. Só isso que você quer saber?

Achtung significa atenção. Zeltappel significa chamada. […] Achtung, em alemão e nessas condições, quer dizer: é proibido! Não faça isso! Uma falsa advertência, que esconde uma proibição: se você fazer isso, será punido. Mas que diferença isso faz, se, mesmo não fazendo aquilo, o prisioneiro também será punido? Para que prestar atenção? Para que advertir? Como é difícil entender a lógica do medo que se instala na linguagem, o porquê da linguagem recrudescer um medo que está além e aquém dela.

O Zeltappel era a chamada que os nazistas faziam várias vezes por dia, com o pretexto de verificar se todos os números batiam, se os prisioneiros da manhã eram os mesmos da noite, se ninguém havia fugido, adoecido, dormido, morrido.

Um dia, ao telefone, ela, que gosta de ficar imaginando situações, perguntou à filha: “Filha, o que os cegos estão sonhando?”. De início, a filha não entendeu. Parecia que se tratava de cegos específicos em uma situação específica e que aqueles cegos estariam sonhando alguma coisa naquele instante. Ela acrescentou: “Sim! O que eles estão sonhando, se eles não enxergam? Como podem ver imagens nos sonhos?”. Então a filha entendeu e se lembrou que a mãe confunde os usos do presente simples e do presente contínuo. “O que os cegos estão sonhando?”, na verdade, é “Com o que os cegos sonham?”. Mas, de uma forma inesperada e subitamente bela, aquela frase, em sua suspensão do tempo, em seu deslocamento gramatical e semântico e em seu significado autônomo, como que independente de qualquer lógica narrativa, sintetiza exatamente o estar-no-mundo da mãe. Como se ela estivesse fincada no presente contínuo, num eterno vir-a-ser, maravilhada com as possibilidades do mundo e da natureza. Houve a guerra, houve o exílio, o sofrimento, tudo. Mas esse passado, que houve e que não é negado, mas esquecido, se mistura, em sua memória, a uma disposição perene para o presente, sem o domínio perfeito da gramática, mas como uma apropriação deslocada, em que a percepção das coisas importa mais do que as coisas mesmo.

História

As palavras podem ser a memória que ela perdeu; não somente porque é através delas que se conta uma narrativa, mas porque elas, em si mesmas, fixam minimamente algo cuja tendência natural é desaparecer. O livro fixa, para a mãe, em primeiro lugar, o que ela mesma esquece. Em segundo lugar, o livro é, para a filha, o decalque do que é tentar ser a memória de outra pessoa, de sua mãe. O livro é só uma tentativa de uma filha de conhecer melhor uma mãe.

Terceira pessoa

Se a história aconteceu com a própria mãe e, de certa forma, com ela mesma, por que a filha escreve em terceira pessoa?

Aqui, da forma abstrusa como ela aparece, pode até ser que seja uma primeira pessoa disfarçada de terceira, mas é o máximo que a autora-não-autora conseguiu fazer. Ser terceira de si e, principalmente, da mãe, que é a primeira pessoa.

Escrita

Todos à minha volta, assim como eu, estamos tristes. Sabemos o que está acontecendo conosco. Meu pai está sentado no sofá a manhã toda, olhando em vão, calado. As vezes ele nos olha e fecha os olhos, triste. Minha mãe está nos consolando, não acredita no mal, mas arruma as malas, assa doces e, para ninguém ver, ela também suspira.

Por que ela começa o relato da captura no presente? De onde vem essa estranha consciência literária? Não o é o diário todo que é narrado no presente; somente algumas partes. […] Todos à minha volta, assim como eu, estamos tristes. Tudo isso tinha acontecido apenas um ano antes desta narração. Era recente e, ao mesmo tempo, talvez também estivesse tão afastado no tempo como nada mais pode estar. O uso do presente pode ser tanto pela proximidade quanto pela distância; como se fosse uma cena que ela avistasse ao longe, em algum cinema perdido da memória e –como muito daquilo que ela viria a contar mais tarde–, como se não tivesse acontecido exatamente com ela, mas com alguma outra “ela” que ela enxergasse ao longe. Uma terceira pessoa de si mesma, assim como a filha está fazendo neste livro, neste pós-relato espoliado.