Tres momentos del dibujar

Dibujar es todavía más raro que pintar. Es la mínima expresión de algo muy poderoso. Porque la línea es casi, casi nada. No se me ocurre algo que esté más cerca de la nada que una línea. ¿Cómo es que una línea puede tanto? Y, ¿qué es eso que puede?
Puede volumen, textura; puede ser cuerpo, aire; puede ser distancia, peso y fuerza de gravedad. Puede ser gesto, movimiento, baile. Y a la vez, no deja de ser un trazo. Sucesiones de líneas que empiezan como una marca y que, multiplicándose, terminan armando algo mucho mayor que la suma de las partes.
Una vez me encontré con un texto de John Berger que dice al respecto:

Cada marca que uno hace en el papel es una piedra pasadera desde la cual uno salta a la siguiente y así hasta que haya cruzado el tema dibujado como si fuera un río, hasta que lo haya dejado atrás.

Todos descubrimos en la infancia ese poder: una línea en una hoja se suma a otra y, en su insistencia, transforman ese plano inerte en un lugar donde pasan cosas. Si es algo tan accesible, ¿cuál será la razón por la que muchos dejan de cruzar ese río del dibujar, como dice Berger? ¿Cuál es ese miedo, esa desconfianza? Y al contrario, ¿cuál es el “saber” del “saber dibujar”? A diferencia de otras prácticas, dibujar es algo que todos hacemos en cuanto tenemos la habilidad para sujetar algo con las manos. Y la verdad es que no requiere técnicas complejas, como las que son necesarias, por ejemplo, para hacer sonar un instrumento.
Doy clases de dibujo desde hace mucho tiempo. Vi a muchas personas traer esa incertidumbre, ubicada en distintas zonas entre la curiosidad y el deseo. Dar clases tiene eso tan valioso de repetir y variar, destilar y ser testigo de la renovación constante de la misma información. Con el tiempo me encontré armando un sistema para identificar los distintos momentos del acto de dibujar. Como si aprender fuera, sobre todo, tomar conciencia de los modos de atención que se ponen en juego. Es tan importante registrar nuestro cuerpo como aquel que se presta a ser dibujado. Porque las fuerzas toman el cuerpo, y quien se dispone a ellas, si no las conoce, las padece.
Pienso, sobre todo, en el dibujo basado en la observación, que implica un tipo de relación específica. Entre la mano y el ojo hay un montón de lugares donde quedarse. Hay trazos que tienen más que ver con el gesto de un brazo que con el descubrimiento de un ojo. Y también líneas que parecen salir directamente de una idea.
A mí me gusta empezar desde la receptividad, abriéndome a observar. Como si observar fuera inhalar luz. La mirada es parte del cuerpo. Cuando dibujo, todo el cuerpo es una mirada, y una mirada es, muchas veces, una pregunta. A veces se trata de entrenarla: abrirla, saber cómo moverla, agudizarla. El dibujo comienza con una mirada que sabe que no sabe. Cada forma será distinta a otras y distinta a sí misma según el ángulo desde el que se la mire. Ver por primera vez: una de las bondades de esta práctica. Pero esa mirada hay que conseguirla, tallarla o arrebatarla. No viene dada. Ahí empieza el dibujo. Y “ahí” también hay que conseguirlo.
Hay un momento para cada cosa, decía. Es distinto el ojo que empieza que el que termina, simplemente porque lo que se va revelando cambia la manera de ver. En un inicio hay acercamiento, tanteo… Pero si permanezco flotando demasiado tiempo puede que nunca entre en el dibujo y sea expulsada con gusto a nada. Por el contrario, si me adhiero demasiado a una fórmula, puede que dibujar se transforme en un proceso burocrático, mecánico, y que no haya encuentro con ninguna cosa.
Para distinguir los momentos del proceso hice uso de tres imágenes que aparecen en el I Ching, tres de sus ocho trigramas nucleares: el Viento, el Fuego y el Lago. Un día me di cuenta de que las imágenes en ese libro (que más que libro es un manual de instrucciones de cómo funcionan los procesos) no eran del todo imágenes: eran ese núcleo de información donde se une lo visible con lo invisible, justo eso que me pasa con la pintura.

El Viento es la posibilidad de penetrar en un espacio, de recorrerlo en su totalidad. Esa propiedad del viento (y no pensarlo sólo como algo que sopla) es muy útil para empezar a dibujar, porque es también una manera de conocer. No es solo una metáfora; es algo más profundo.
Nunca dejará de existir ese instante, al comienzo, donde la hoja en blanco es todavía un papel, y el objeto, una cosa externa, una realidad separada. Cuando observamos, la cosa está en su silencioso existir. Yo no estoy en el mío: estoy llena de ideas, deseos, ansias e incertidumbres. Habrá que acercarse, rodear, enredarse como lo hace el viento.
Un consejo repetido miles de veces en el dibujo académico es: “ir de lo general a lo particular”. Para conocer la parte, primero hay que ubicarla en un todo. Los estímulos pueden ser oceánicos, inabarcables, y frente a la desesperación por no poder agarrar nada, el ojo se abraza a lo que le llamó la atención y avanza por el contorno, sumando fragmentos, con la esperanza de construir la totalidad. La mala noticia es que eso no sucederá. Si sumo una forma a otra y a otra, cuando logre despegar la mirada me encontraré con miles de marcas desarticuladas y desproporcionadas. Hay que conseguir una mirada que pueda flotar, que se anime a no posarse en un borde.
Empiezo suavemente, con una línea casi invisible, y recorro toda la hoja. Este es el momento del viento. La mano puede tener una velocidad mayor porque recorre la superficie sin quedarse en ningún lugar. Así puedo preguntarme por el espacio, el aire que está alrededor de aquello que quiero dibujar. A vuelo de cóndor, miro todo el terreno: el observado y el de mi hoja. Agrando los ojos, trato de ver todo sin enfocarme en nada. Imaginarme el adentro de las cosas, no creerle a los contornos. También es la confusión inicial, el tanteo, el sin control. No hay error. Ahora estoy conociendo, pero no conozco aún. La mano va ligera, la mirada también. Nada queda fijo. ¡Es el Viento! Después vendrán líneas más visibles para afirmar este recorrido. Trazo líneas suaves, blandas, abiertas, casi inmateriales, porque sé que serán modificadas, que se moverán hasta encontrar su lugar. La mano sostiene el lápiz y deja pasar el movimiento de los ojos. Por eso el agarre es delicado; no quiero interrumpir ese fluir.
Pero toda fase encuentra su fin, y un tipo de mirada también se agota. Es aquí donde estas categorías revelan su utilidad: antes de paralizarme o abandonar, transito hacia otro elemento: el Fuego.

El Fuego, en el I Ching, tiene como propiedad central la adherencia. La capacidad de aferrarse a algo. Cualquier técnica es, en esencia, fuego: es ese punto de agarre, la forma concreta en que la mirada se prende a un conocimiento para no perderse.
Paradójicamente, este nuevo momento implica tomar distancia. La mirada, que antes se dejaba llevar, ahora busca estructurar y descifrar las relaciones de tamaño y proximidad. El flujo exploratorio del viento se detiene, y la atención se desprende de lo inmediato para preguntarse por el andamiaje de lo aparente.
Aparece la matemática: la geometría y las proporciones, que no son otra cosa que la conciencia de las relaciones entre las partes. Me adhiero a una referencia, como el fuego se prende a lo que lo sustenta. Y agarrada a esa noción, avanzo más allá de la primera impresión. En esta etapa, es crucial no enredarme en un exceso de mediciones. Es el momento de la síntesis.
El saber del fuego es un saber metódico, y suele toparse con resistencias. Por un lado, tiene algo de “objetivo”, frente a lo cual una parte de mi ser se rebela. ¿Para qué someterme a medidas que rigidizan el fluir y que, en definitiva, a nadie le importan? La respuesta parece sencilla, pero no lo es. Yo diría que me adhiero al fuego, a la matemática, para que me lleve más allá de mí misma. El conocimiento que voy a experimentar con el dibujo es un conocimiento de aquello que está afuera de mí, desde donde, si avanzo lo suficientemente lejos, podré verme, pero sobre todo, y mucho mejor, podré ver al mundo.
Una vez que las formas encontraron su lugar, su proporción, y ya no tengo que dedicar energía a corregir, es posible quedarme un rato largo buscando mis líneas, tratando de conseguir con ellas volumen y modulaciones. Empieza el tercer y último momento: el Lago.

El Lago es una invitación a quedarme en cada partecita y dedicarle toda la atención. Voy a necesitar apretar más el lápiz para oscurecer algunas partes y hacerlas resaltar (y entonces parecerán venir hacia “adelante”), o borrar, dejar el trazo suavecito, o levantar y apoyar muchas veces, o hacer puntos. Estar receptiva: el dibujo puede “pedirme” cosas. ¿Qué pasa con mi mano? ¿De qué modo sostengo el lápiz? ¿Y si lo agarro cerca de la mina, o desde el otro extremo? ¿Cómo cambia la presión sobre el papel? Modular la línea es hacerla firme por momentos, o casi un susurro.
El lago también es una invitación a no buscar solamente la forma en los contornos. Acariciar la superficie (como si esculpiera con arcilla). La línea se vuelve “tacto”. También es posible hacerla delirar, sin ninguna relación de correspondencia con lo que veo. Cada dibujo dirá. Y en un mismo dibujo se dirán muchas cosas. ¿Cuántas líneas puede dar un lápiz? La variación es uno de los nombres de la belleza; línea nube, línea árbol, línea lluvia, línea monte. El lago será entonces aquella pregunta que se hace en la superficie. Superficies de placer.

Viento, Fuego, Lago. Que las imágenes sean claras no quiere decir que el proceso lo sea: la mirada del viento contiene las preguntas del fuego, y el lago estará todo el tiempo asomando. Hay quienes se sienten más cómodos en el lago que en el fuego, o al revés. A veces el fuego se apagará, el viento dejará todo revuelto, y el lago se volverá lodo. Pero hay algo que sí es claro: todo dibujo es un proceso donde se escucha el dibujar mismo.

El afuera y el adentro (si es que existen esas categorías) requieren la misma atención, la misma voluntad de descubrimiento. El “saber dibujar” se despoja de misterio: es la memoria del cuerpo que reconoce todo aquello que está implicado en el proceso. No es sólo dominar una técnica, sino entregarse al ritmo de este paisaje interior, y confiar en que nos llevará, una y otra vez, del papel en blanco al asombro de haber cruzado un río.